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大家早上好，非常高兴湖北省文化厅和图书馆给我这个机会和大家见面，同时能在这跟大家交流一下，讲座实在不敢当，因为大家都知道我应该是一个指挥者，所以在座的听众在座的观众，拿指挥棒上台是不紧张的，今天到这来还是有一点紧张，因为牵到很多学术的问题，因为只要牵到学术的问题和概念的问题就会有争执就会有不同的观点，所以呢我想今天只是跟大家交流下心得，最主要的是我把这么多年从事音乐活动和对歌剧的理解和歌剧的概念和我的一些心得，所以我大概列了几个提纲说一下。因为我的工作的原因我一般是不去拿稿子上台的，但是因为我的性格个性非常的活跃，有的时候就是会展开很多控制不了时间，同时也会没有经过太多的推敲以后可能不太合适，所以我今天拿这个稿子是为了限制我的个性限制我的胡说八道，所以今天请大家允许我今天拿着稿子，但是并不代表这是很刻板的一种行为，因为我们知道音乐是实践的艺术，就像我现在跟大家交流一样，我把它看成也是一个实践的艺术。这个灯可以开开不？是出了点状况是吧？那么这就是我们中国人伟大的地方，中国人最淳朴最可爱的地方就是在什么样的环境下我们都可以坚持做他应该做的事情和喜欢做的，这个就是变通，所以我始终说歌剧都说是欧洲的歌剧，后来说是意大利的歌剧，其实就是一个文化的歌剧，不同民族都有属于自己的文化，因为文化的不同所以他诠释的主题也是不一样的。那么当时我定《歌剧的艺术》《歌剧的魅力》还有叫《我对歌剧的一种认识》这几个题目，后来他们觉得叫《歌剧的艺术》我觉得挺好，但是问题是歌剧艺术这个标题太大，今天两个小时也好三个小时也好是讲不完的，因为实在是这个标题太大了，不应该我来讲，我觉得应该请一个比我更权威的歌剧的理论家这样可能会更好。基于大家对歌剧也不是特别陌生了，所以我就想不要完全从理论的方向去讲，因为这个太枯燥了，所以我今天还请了武汉音乐学院非常优秀的青年教师教授还有两位学生，我们还专门带了一个钢琴伴奏，因为今天由于场地的限制和时间的限制所以我们不可能把一个乐团带过来，因为那有千个很庞大的一些开销也是不太现实的，所以我也希望这个讲座也是同时和音乐会相互交织在一起的，这样大家从概念上有一个对我对歌剧认识的一个态度，通过我的经验给大家一个分享交流，最主要还要听觉上的享受。所以今天他们来不是示范也不是试唱，他们完全是按照唱音乐会那样很认真的准备，为了今天早上这两个小时我们昨天花了六个小时在排练，所以说这不仅仅是个示范，我想把最美的一面歌剧最有魅力的一面能够通过非常那个短暂的两个小时时间能够展现给大家，让大家有个立体的这样一种对歌剧的感受吧。如果有什么说的不是特别对，我相信在座有很多教授很多理论家还有很多音乐家，说的跟你的观点不一致的话，在这里要包容我。
我希望灯早点过来就好，因为最近我在排练歌剧排练交响乐，所以现在很累，我的眼睛有点红，但是你们放心，第一我们离得很远，第二没有传染病，是红细血管破裂，所以我这个眼几乎是有点朦胧的，好在这个稿子也是我的一种心得吧，所以应该是没有问题的。那么谈到歌剧艺术我想有几个要说一下，就是对世界歌剧艺术这样一种概念，那么世界歌剧艺术的构成呢？第一个就是歌剧的产生和发展，我们都说歌剧属于意大利，但是现在更多的也说属于欧洲了，对于我来说我觉得歌剧属于全世界的艺术，为什么这样说呢？我们都知道现在是个信息爆炸的时代，我们想知道什么我们都可以很方便的知道这个信息，看起来都是一种被动的接受，我们知道有很多资料尤其我们今天在图书馆，我们可以查到很多方面关于歌剧的认识，我们都知道歌剧产生于16世纪末的弗洛伦撒，但是说起歌剧我们习惯上都认为歌剧是完全属于意大利的艺术，然而我不是这样认为的，当然起源在意大利这是没有问题的，我认为歌剧的艺术是全世界的而且也属于今天在座所有人的，这就是他的魅力，就像乒乓球虽然产生在英国，但是现在大家一说到乒乓球我们觉得好像是我们中国的国球一样，所以产生是对社会文化音乐文化和历史文化最大的一种贡献，对全人类的一种贡献，但是他不代表他仅仅是那个地区和地域。那么从创作的角度来说呢歌剧又好像属于作曲家的，我在这里要插一下，这个观点很多人是不认同的或者说有部分人不认同，所以我之前已经解释过了，只是我个人的观点，我的观点绝对不代表他是正确的，但是他肯定不是一种错误，这至少是我的一种思考和这么多年的一种感受。为什么说歌剧是属于作曲家的作品？因为作曲家是通过精神的劳动创作出来的音乐的一部杰作，对一部歌剧而言创作剧本的戏剧家毫无疑问非常重要，但在音乐历史上我们依然认为作曲家是歌剧的主要创作者，这点我相信大家是没有异议的。那么作曲家的作用高于一切，这是我的一种理解，我们都知道卡门，所有人都知道，卡门这个曲子太流行了，但是他讲的是梅里美的故事，可是现在说到卡门大家不会去说梅里美或者梅里美的故事甚至这个情节，都会知道噢比才，法国作曲家比才，类似这样的情况包括还有意大利作曲家的贝利尼，这个作曲家很年轻的时候就死了，他留下了不太多的歌剧，但是他歌剧的剧本说实在的很多人对那个故事情节早就忘却了，但是他的那些经典的唱段实在是太优美了，你怎么也忘不去，所以大家就会知道贝利尼，就会记住贝利尼。所以我就举这样一个例子，我就从这样一个感知认识，所以作曲家从创作的角度来说戏剧家固然重要，但是对于歌剧来说作曲家尤为重要，至少是这样说，这个措辞我们可以再去斟酌一下，这是我对这个观点的一种认识。确立了作曲家的地位后我们再来考究作曲家推动历史发展的过程，在歌剧300多年的发展中不仅意大利歌剧家创造了经典歌剧，欧洲的、德国、法国、英国以及俄国、荷兰、捷克等国都有伟大的作曲家写出惊世骇俗的经典歌剧，同时美国、委内瑞拉，委内瑞拉一个南美的，还有亚洲韩国等世界各大洲的很多国家也都产生了很多伟大的歌剧作曲家，由于时间关系这些歌剧作曲家我就不一一列举了，包括他们代表作，他们写出了真的非常多的优秀歌剧。其实这里边还有一个就是日本，当然我现在不想谈它因为我认为中国是非常伟大的，我不想谈这个国家。但音乐是没有国界的，这当然是一个个人的情怀，我不代表任何其他的一种倾向性。那么从歌剧演出角度，目前世界是上任何一个城市都有非常宏大的歌剧院，都有自己的歌剧的技艺或者歌剧的比赛，都在上演世界经典歌剧，各地的观众不仅喜欢国家作曲家创作的歌剧同时更喜欢世界经典歌剧。那么我们从歌剧的角度看，全世界古老的城市也好现代的城市也好，从世界的角度看，待会儿会谈到我们中国，都有美丽的歌剧院，非常漂亮的建筑，非常好听的声音，听歌剧是他们的一种好像不听今天就没有吃饭一样，我在欧洲能感受这种气氛。那么从歌唱家的角度来看呢，纵观世界上在舞台的歌唱家，我们会发现不仅欧美国家盛产美声唱法，亚洲、非洲和大洋洲各国都涌现出了大量优秀歌剧演员，特别要说的是在世界各国众多的音乐学院里面每个音乐学院都有美声音乐表演专业、歌剧表演专业，他们都在按照统一的标准训练者数以万计的美声专业歌唱家。通过以上三点我们可以看出歌剧在300多年历史的发展中已经成为全世界人民的艺术，当然你们坐在下面的也是属于你们的。比如说现在的足球发源地其实是在英格兰，但现在足球已经成为全世界人民的运动，你很难说它到底是属于哪个国家的，这个已经不是最重要的了。
那么世界上经济发达的国家他的歌剧院也一定是公认的发达，可以讲歌剧艺术代表了一个国家艺术的水准，也代表了一个民族演奏的最高的一个水平。那么下面我想说一下当下欧美国家歌剧艺术虽然很强大，到今天为止还是很强大，从艺术上说很强大，但是，我不是为了要表白我热爱自己的国家，当然我肯定热爱，我是说未来是属于中国的，为什么这样说呢？那我下面就阐述一下我的观念。歌剧艺术属于舞台艺术，我们都知道的，他需要很大的制作需要众多的演职人员参与，他是一个综合艺术。然而这些年随着美国经济的衰退，欧洲经济也不景气，我们都知道歌剧是一个庞大的制作，没有经济的支持这是非常危险的，那么别忘了我之前说的欧美我说的衰败不是说他们的水准下降歌剧的艺术下降，我是说他大的环境，因为歌剧是需要一个庞大的经济支出。欧美艺术给我们留下了什么呢？欧美歌剧给我们留下了非常好的歌剧的管理模式和运营模式，这种模式已经非常非常成熟了，而这是我们中国歌剧需要好好借鉴好好学习的，我们现在在这方面说实在的还赶不上他们，但是不代表将来不可以未来不可以。政治和企业资助对歌剧也是非常重要的，这种模式在国外在欧洲非常的普遍，就说政府要是资助我这个歌剧艺术他可以在相关的税度方面给你很大的一种，我们都知道欧洲的税是很高的。包括美国如果你支持歌剧的话政府有相应的法律法规，所以这个时候我想到如果我们中国也可以这样的话，我说的借鉴就是这样，当然我们中国也是有很多的企业家赞助歌剧，也有包括政府，但是我觉得如果从法律上或者从我们的国税地税这方面如果能够考虑这个因素的话我觉得将来一定我们歌剧的市场会更大，而且创作的资源会更加的丰富，不要小看这个概念，非常非常的重要。再有就是歌剧的教育，欧美国家特别是美国有数以千计的音乐学院都设有歌剧中心，就每个音乐学院，他有几千所音乐学院，每一个音乐学院都有一个歌剧中心，因为我们今天是谈歌剧我就谈一个有关系的音乐学院，他们通过学分制通过教育系统每年演出差不多成千上万次的音乐演出，所有的音乐学院加到一块的总和，这个我也是做过调查和了解。他们就是为了活跃歌剧演出活动，保持歌剧艺术的活力，这个是非常重要的，在这个演出过程当中同时也带来了拉出了一批很多很多的听众，培养了很多很多的听众或是观赏者。当然很多还有些会带来更大的一空间，有很多热爱声乐热爱美声的唱法，我这说的是欧美的概念。歌剧艺术节和声乐艺术比赛，我这插一句我非常高兴我们武汉今年能够主办中国第二届中国艺术节，这个非常有意思，我也有幸这次能在武汉来参加，我第一届是在福州，当时我是指挥天津歌舞剧院指挥的是我们中国的原创歌剧《原野》，这个歌剧上我们也拿到了金奖，非常惊喜因为当时排练只有很短暂的时间，《原野》的创作和作曲我会和大家再解释一下。那么歌剧艺术节和艺术比赛肯定是繁荣了歌剧事业的发展，世界歌剧艺术强国几乎都举办重大的歌剧艺术节和歌剧音乐节还有歌剧季，歌剧季的安排和音乐节是不一样的，音乐节可能一年举办一次最多两次，或者每年一次或者两年一次，我们的中国艺术节好像是两年一次，但是歌剧季的演出就不一样了，如果这是歌剧季的话一演就演一个礼拜或者长一点演一个月也是有可能的，但是他不是说一年演了这一个月就不演了，他也可能一月份到三月份一个月季然后四月份，就是按我们的季节来划分，四个季节四个完全不同的歌剧，一个歌剧可以演一个月，这点也是让我很震惊的，当你到这个国家去了解他们的人民他们的文化，和他们生活一段时间就会发现这一点都不奇怪，因为他们除了听歌剧实在没有什么地方可去，当然这是个笑话这也是个事实。我们中国实在是文化太丰富多彩了，尤其我们这个博大精深，各种各样五花八门的娱乐活动也特别多，在欧州大家都是很寂寞的，这种寂寞也可以理解成是一种很静下心的来思考一些或者做一些艺术的东西，他们没有卡拉OK也没有足疗所以他们的生活非常简单，所以这就使得文化我相信有很大的关系，当然我刚才是带有一种玩笑的话，其实我平时从来没这么严肃过跟大家在交流，今天是很特别的，所以我一定要用文字来限制我，我现在又开始飞出去了。艺术比赛在艺术节不但丰富了歌剧艺术性质，同时也为歌剧工作者提供了大量的演出实践机会，当然这种面向世界的歌剧艺术节向世界展示了一种国家的艺术的实力。那么欧美歌剧艺术强国通过以上手段保证了他们的歌剧事业的发展，这些都值得我们借鉴和学习，不过有一点我们必须坚信，经济是基础，中国经济的崛起中国必须也必将迎来歌剧艺术的发展，这句话有点狂妄但是我还是想跟大家说一下，也是增加我的信心，中国必将成为歌剧的艺术大国。
既然谈了欧美，再谈一下中国歌剧艺术的过去、现在和未来这三个方面。过去我相信大家可能听的不多了，但是一定知道，尤其我们的父辈一定听过了。中国歌剧如果一定要追溯的话那就很远了，可以追溯到1914年，但是在歌剧历史上这太年轻了，这不算什么。但是大家目前公认的现代歌剧的认识，这个现代不是说现在这个时代，不是这个意思，这个现代歌剧就是区别过去的歌剧，我是用这个区别不代表现代的歌剧，包括很多经典歌剧我也称之为现代歌剧，因为经典歌剧之后实在没有现代歌剧也好能超越那些我们心中的经典歌剧，不是这样吗？当然这个观点可能也有争议，那么如果我们一定要追溯重历史上去考证的话，我们只能从改革开放期间开始算。过去因为对歌剧艺术的认识问题我们的“民族”歌剧，我在民族这里打了个引号，到会儿我再解释这个问题，因为我对民族歌剧民族什么包括民族音乐民族乐团我觉得这个词用的不是特别的恰当，尽管我现在很多时间也在为民族音乐做工作做很大量的工作，但是牵到很多概念和体制的问题，所以学术有时候也左右了艺术的发展，所以学术家我觉得是非常值得人尊重的，他们指引了我们的方向。民族歌剧和世界歌剧存在很大的不同，对歌剧的理解至今也在争论中，别说以《江姐》《洪湖赤卫队》我们湖北的《洪湖赤卫队》，《白毛女》为代表的中国民族经典歌剧从某种意义上讲更多是话剧加唱，因为他有话剧的成分，同时它还在演唱同时他演唱的内容又是民歌，当然分开来看都非常好非常精彩，这种形式的话不是我们中国独创的，也不是为了创作而创作，而是一种很自然的产生了，一个历史时期当时的一个历史的需要和当时中国文化的一种碰撞，像这种的话我就印了一下英国的早在1450年英国有一个叫半歌剧，什么意思呢？就是跟我们中国的形式一样，就是一边讲话讲一讲开始唱几句，唱几句之后再讲话然后就这样，讲话的时候又像话剧唱歌的时候又像唱歌或者叫歌剧，当我们不知道唱歌唱什么的时候我们就叫他歌剧，就像我们说北京京剧，外国人现在所有外国人都知道中国有个非常著名的歌剧形式就叫“Beijing Opera”，其实我对这个是有疑议的，这个我的疑议是不重要的，但是我不认为“Beijing Opera”是正确的，如果一定要叫“Beijing Opera”的话我就认为外国人对中国的一种玩笑或者是一种友好，因为Opera这个词要直接翻译过去的话，歌剧那包括的太多了，我觉得他最多是属于我们也是我们非常有特色的戏曲的剧种，我觉得将来是否有机会把“Beijing Opera”这个概念改一下。因为我们中国，今天不在台上谈了，你看我的毛病又开始犯了，光这个问题可以谈一个小时，为什么我要引起大家的注意，我要把所有的中国戏剧分类，我们武汉有汉剧“Wuhan Opera”、“Beijing Opera”，还有河南豫剧“Henan Opera”……现在出国都是这样翻译，外国人摸不着头脑，中国到处都是Opera，但是每个地方唱的都不一样，这很奇怪，这个容易文化混乱。我觉得应该从根本上去解决这个问题，不要小看这个问题，将来我们一代一代传承下去这个概念不好，因为我们中国还要引领未来世界的大歌剧，所以我们被这个Opera那个Opera的戏曲把外国人的头脑搞乱了这将来是一个影响，我只是有感而发，大家思考。我再跳回来，那么过去就是这样，因为这样的原因我们就被称为半歌剧的形式，我们先不说歌剧好与坏，这不是我要谈的重点，因为他已经成为我们民族的经典歌剧，没有人会质疑他的经典和他的权威，但是他是不同于西方歌剧的，所以我们称之为你怎么称呼呢？叫民族歌剧也不对，叫中国歌剧更不对，所以他还不成为系统没有规范更没有和世界接轨，后来为什么我们的歌剧要跟世界接轨才叫歌剧呢？这个话我们不能这样去说，因为在各行各业里面都有他行业的一种标准和世界的标准，很多人说世界的就是民族的，这个话绝对是正确的，当然如果我们非常固执的非常狭隘的理解这句话那会把我们带入一个死胡同，会把我们本来非常好的民族的艺术就变成了垃圾。所以你如果把一个非常原生态的东西直接搬出去，你在中国非常美丽非常漂亮非常好，你突然把他搬到维也纳金色大厅或者是柏林音乐大厅或者是维也纳歌剧院、把你歌剧院，你往那一放，很多人不懂，他只会用神奇的眼光来看你用疑惑的眼光来思考，这个民族就被糟蹋了，这个民族艺术、文化或者音乐或者歌剧，所以我们不能老是以这种口号“民族的就是世界的”。民族的是世界的，但是要和世界接轨，要和世界共同的文化概念和语言来运营他，使他成为一个真正的民族的艺术，成为世界的艺术，我觉得必须要去加工要去运作要去和世界接轨。我这个毛病真的不好，我跳的太多这样的话我会真的说不完的，我尽量不跳，但是我要看这个稿子和大家交流的话我又觉得太枯燥，但是这些是我的心得我是把他记下来，昨天晚上我在想今天我要不要这样去说一下，当然你们能够听的出来我没有按照你们知道的常识去说，我还是把我的观念加进去了，那这样就很危险，我会遭到别人尤其是我的同行们他们有机会看到我今天的演讲一定会骂死我，如果他们认为我的理念不对的话。好了，这就是由于理念的不同过去的中国歌剧虽然取得了伟大的成绩但却还很难进入世界歌剧艺术很难让世界歌剧演出我们的作品，共享我们的作品。
90年代之后随着国家对外文化的发展我们迎来了很多国际化的一种交流和认识，这个非常重要，使我们的大门打开了，我们一下听到了很多以前从来没接触过的那种，对我们的冲击太大了。冲击大了以后我们的很多作曲家中国一些非常伟大的作曲家或者是年轻的作曲家开始跟国际接轨，所以他们创作出了很多像《马可孛罗》王世光写的，原来是中国中央歌剧院的院长，还有刘振球先生作曲的《安重根》，还有《楚霸王》也是《原野》的作曲家的作者金湘，《孙武》是崔新写的，然后《张骞》《苍原》是徐占海创作的，还有《鹰》是刘锡金创作的，《阿美姑娘》这是我们大家都熟悉的石夫作曲的，这些举了一些有代表性的，是我记得的这些。通手机国际交流也会让更多外国歌剧进入中国，这使我们歌剧艺术工作者更加直观的了解了外国歌剧，同时也让更多的观众逐渐开始接受和欣赏外国歌剧，这种国际交流还不仅仅停留在舞台层面，留学啊在网上包括我们DVD的传播，国外歌剧大师来到中国讲学现在太多了，最主要是我们中国人有钱，在这里打个引号好吗，因为你们看不到文字，我这上面也没有这都是一些提纲。大家还知道世界三大男高音吗？他们的权威他们的地位是毋庸置疑的，绝对是世界三大男高音。当然除了他们三位还有更多更多和他们一样优秀一样非常棒的杰出的男高音，在欧洲世界各国也很多。他们到中国来把他们吓到了，他们觉得哇中国人太有钱了，其实我们中国人真的有钱吗？是有钱，当然我们还有那么多贫困的需要救济的山村有的连裤子都穿不上，学校都需要去募资集资来建设，中国这个市场我也觉得很有意思，你要说中国没有钱外国人绝对不相信，他们觉得中国人现在是世界上最有钱的。所以三大男高音来到中国之后他们的价码是非常高的他们为什么不来呢？到时候来演出又可以看一下美丽的国家神秘的国家，他们刚来的时候是神秘嘛现在是美丽，现在不管美丽和神秘他们要来，因为钱很多，给的钱太多了，不得不来，很难让他们说“no”，而且很高兴，然后请了很多顶级的指挥家也好歌唱家演奏家反正各种名目都很多，这我想也是历史发展必须经过的这样一个过程还是什么，我也在思考，到今天我也不知道为什么会这样。你知道吗可能我这样说不一定对，可能他们一个人的出场费高的你绝对想不到，我现在不想说这个数字这不太好，但你绝对想不到，你现在猜猜的也不对，你猜的再加很多很多倍。所以说虽然，我说的这个不是政治行为不是政府给的钱，都是企业家，我们知道一些企业家突然今天晚上还不知道明天吃什么呢，突然明天醒来了以后突然成了亿万富豪了，所以他不知道去干什么所以有些人让他去做点什么他可能就去做了，他也没想好，所以我也不知道为什么去这么做，这是一个我觉得是不规范的，但是他带来一个好处我受益了一点，我们在这样不规范的行为过程当中我们得到了一个跟世界大师走近了，我们了解了世界上最棒的歌唱家、最棒的指挥家、最棒的乐团，这个是我们通过这样一种不太正常的运营或者说纯粹的商业炒作还是使我们的人民受惠了，这点还是不可否认的，但是我不太认同这种非常畸形的这种创作，完全可以用另外的形式。同时国际交流也让外国很多从来很少上演的歌剧进入到中国，这是很难的。我们知道像比才的《卡门》包括《茶花女》《奥赛罗》这些都可以，但你要去演一些很边远的歌剧，现在都可以进入到中国而且和中国的听众互动，观众也非常的欣赏。现在他们不是为了听歌剧是什么故事，这个歌剧是谁创作的，他们是听歌唱家是谁在演唱，他们是听作曲家这里面几段著名的唱段，这是非常有意思的。我在这里想引用一下贺绿汀和柏林爱乐团的故事和卡拉扬的故事，所以我觉得我们中国人真的要把我们中国的作品也好中国的歌剧也好推向世界，真是要好好学习外国的经验，这点非常重要。贺绿汀那是我们心中在哦我们音乐界至少在我的心里就像神一样，我觉得他对中国音乐学院的发展和音乐作品的发展和音乐理念的发展付出了太大的贡献，在中国人民的心目中尤其学音乐的人心目中对他真是佩服的五体投地，而且非常令人敬仰的一位老人家，尽管他已经离开了我们很多年。当时柏林爱乐在北京演出的时候，贺绿汀那时候在上海音乐学院做院长，他是中国作曲家的身份到了上海和卡拉扬见面有一个酒会嘛，我知道的是一个翻译说的，现在公布出来了。他说我们中国是一个非常友好的民族，外国人没有这个习惯喝酒敬酒，他没有这个习惯，这个没有关系，但是贺绿汀向卡拉扬敬酒的时候卡拉扬都没有站起来，坐在那个地方，只是一种根本就不太认识这个人，这一幕我知道这个故事和情节的时候我心里挺难过的，我觉得不是对贺绿汀的不尊重，我觉得是如果我们的民族我们的国家有更多像贝多芬一样莫扎特一样布拉姆斯这样的话，卡拉扬不是坐在那，他会第一时间马上站起来，所以可看艺术的魅力对国家的荣誉和对国家的尊重有多么直接的联系有多么重要了。虽然他没有起来但是他一点不会让我感觉到是贺绿汀怎么样，而是卡拉扬这点做得，也可能是文化的差异吧，我们也无可指。这个小故事对我就是每次想到的时候挺心痛的，所以我们中国人不要小看音乐的世界，这个音乐的世界可以改变一个国家的命运，我这样说可能有点太大了，但是我心里就是这么想的，所以跟大家分享一下。
好，那么再说一下现在，目前随着国家经济的腾飞，歌剧事业在我国现在处于高速发展时期，尽管很多人可能不是仔细去思考这个问题，为什么呢？首先体现在歌剧教育事业上。中国的音乐学院数量虽然不是很多，但每个音乐学院学习美声的学生特别特别多，可以说是世界第一，美国一个加利福尼亚就有50多所音乐学院，他们加在一起的总和可能还没有我们一个音乐学院，真的我做过这个调查也咨询过，真是这样。我们中国学美声的很多，但是不一定学完以后都要去做歌唱家去以这个从事他的职业，他只是一种热爱喜欢，还有很多人在这方面发现自己很有天赋，将来经过老师的栽培培养和训练学校的培养，他可以走这条路，这是没有问题的，但是这个带来一个好处给我们歌剧市场带来潜在的一种非常那个强大的歌剧群，因为所有唱歌的人如果我们今天有歌剧演出的话他不可能不来听的，前提是你这个歌剧真的要好，他一定要走进这个歌剧院来听，这就是个潜在的歌剧市场。我们这方面像我们武汉音乐学院扩招以后，各个系扩大招生，尤其在声乐这方面非常好的，武汉音乐学院声乐的美声教学方面是非常有经验的，而且这次我通过合作《茶花女》我对武汉音乐学院的声乐系有了重新的认识和感受，尤其对美声教学这一块。举个例子吧，我的老师康拉德是维也纳目前唯一一个教欧洲歌剧的，就是在维也纳所有学指挥的人如果你要学歌剧你必须跟他学，你不跟他学你也找不到第二个老师，他也的确教的好，因为他从小就是在歌剧院长大的，他的爸爸就是一位著名的男中音，他的妹妹现在还在唱歌，他11岁的时候就给他爸爸弹钢琴伴奏唱很多世界名段，所以现在欧洲的歌剧都在他肚子里和脑子里。我就在去年拜他为师，我现在还在上学，我经常在演出闲暇有那么十天或者一个月更好了，一个月时间对我太奢侈了，挤不出那么多时间，这样很辛苦飞来飞去的但我还是去找他学习。上次我把他请到武汉音乐学院来给我们开了一场非常成功的音乐会，我们学校的老师学生都参加了。他当时第一天和我们演唱者合作的时候很惊讶，欧洲人是不会拍马屁说假话的，真的文化的差异，他是高兴他就会笑不高兴他就会生气，他骂了你后面马上可以和你拥抱，没有问题他就很直接，什么就是什么他们很简单，这点我觉得也是歌剧的态度，他当时一听完钢琴排练他就说“这么回事，怎么会有这样的情况，这太可怕了，为什么？”问了我好几次，我说怎么了？我也吓坏了，我以为是不是我们唱的太差了他不满意，因为我知道维也纳的水平嘛，我不觉得我们差，他紧接着说太惊奇了，武汉武汉武汉讲了好几个武汉，最后他说我说到底为什么，他说像他们这些人合作这场音乐会的人就是在维也纳音乐学院现在也很少有这么多唱的好的，所以真的不要小看我们中国人，我们中国人就是太谦虚了，当然这没关系这是我们的美德。我不能再这样举例子了，这样举例的话我会耽误大家的时间。
那么其次就是场地的设置，有人说场地的设置是物质的保证，我觉得场地是个硬件，这个很重要，你看现在全国的各大省都在盖歌剧院，我只知道琴台，我来了武汉工作已经12年了，我这边楚天学者是后几年才聘的，我一直以一个音乐总监的身份和武汉音乐学院作为武汉音乐学院特邀教授，这也是我的缘分吧。我的老家在安徽，我对安徽什么贡献都没做过我觉得挺惭愧的，但是我好像应该是湖北人，我为湖北还是做了不能叫贡献吧，也是叫缘分，一起合作作业世锦我觉得所有的世锦比如说学校给我的平台分不开的，所以在这我也非常感谢武汉音乐学院这么多年，这是一个缘分。我只知道琴台音乐台已经落成，但是突然有一天怎么会隔壁又在盖什么东西，原来是在盖歌剧院。你看我们现在全中国所有的大省，甚至包括一些沿海城市经济开发特区他们也盖了歌剧院，一个小的地级市有歌剧院这在中国是很难得的。所以中国物质发展以后经济水平上去以后，我为什么说将来的歌剧是属于中国的呢？你相信我今天说的话，世界上所有唱歌剧的人、演歌剧的人，歌剧的交响乐团也好，特别是演唱者他们都想来中国，开个玩笑的话中国给的钱高，但是我想说的是中国的平台太大了给他们的空间太大了，因为各个省都有歌剧院，可是现在呢？怎么请他们，我们中国的歌剧演的太少了，我们看看琴台音乐院一年能演多少场歌剧，我们不能算那种音乐会的歌剧，我说的是乐队坐在乐池里面有故事情节的歌剧一年能演多少场？好了，这是武汉的情况。那么其他呢？我知道现在珠海也在盖歌剧院，现在歌剧院都在盖起来了，可是歌剧却没有像歌剧院这样将来歌剧院都盖好了歌剧院再来干什么？我们也不能天天去演歌舞或者是流行音乐会，好像也不太适合对吧，所以物质的保证提供了我们一个可能性就是下一步我们歌剧人才的培养，当然现在音乐学院都在培养音乐人才，但是我说的是跟表演各个方面和学科建设学分制都挂钩的一体化的教育，如果现在教育体制不改革的话，我们的歌剧中国的歌剧也很难上去，因为歌剧院太有限了，虽然每个省都有歌剧院，但是一年创作的歌剧很少，演外国经典歌剧的就更少了，那么如果演歌剧演多的话谁来投这个钱？政府不可能有这么多资金给你投入那么大，企业家他没有好处的话他也不会赞助，这可能是摆在我们面前一个很严峻的问题，歌剧院已经都在那等着我们，天天都在那睡觉，我们的歌剧却没有钱去排练，音乐学院这边还要慢慢去输送音乐人才，输送太多以后他不知道这些人毕业后去哪个歌剧院，因为每个人都在演歌剧，这是很可怕的。这个跟未来中国歌剧能够成为世界主流的甚至能够引领世界歌剧发展的这样一种领军的这样一种概念，这是不矛盾的但是我们现在面临这个问题。
那么最后再有就是在中国歌剧属于朝阳艺术，因为现在欧洲的歌剧也好美国的歌剧也好现在的歌剧艺术水平还是鼎盛的，但是他在这种因为经济的下滑的概念跟以前繁荣的程度没有了，他们再走滑坡。但是中国现在是走入歌剧属于热情上也达到了成熟期，不是一个起步的时期。我这里举个例子，刚才我列举了很多作曲家的歌剧中国的歌剧，大家不知道有没有听说过有一个歌剧中国原创叫《乡村女教师》，故事情节非常简单就是一个女教师在大学毕业以后到了一个非常边远的山村，这个山村经常下暴雨、泥石流什么都有，她就是实现自己理想去教书育人，因为没有人去嘛，挺感人的，我就看了这个歌剧挺感人的，故事情节是非常简单淳朴，也是个爱情故事，但是这不是一个悲剧，但是是一个很伤感的，当然里面包含了一些道德的观念。他们两个原来都是从一个农村去考上大学的，最后又回归农村回归到更偏远的地区了，两个人相爱以后本来要一块回来的支援农村建设，但最后就是男的可能是想自己的事业的发展就离弃了这个女孩子，最后这个女教师在这个泥石流救孩子的过程中就牺牲了，出现意外了。他的音乐是郝维亚先生写的，郝维亚先生是现在是中央音乐学院作曲系教授，他这个创作跟世界接轨了，使我看到了中国作曲家跟世界接轨走的已经很近了，首先他有合唱很大的合唱，还有序曲有间奏曲，这些格式都是典型的欧洲大歌剧的格式，最主要他在作曲技法上、创作的手法上，在没有离开中国文化的大背景前提下他运用了自己对西方歌剧的认识的创作，包括我们说的作曲技法上的和声啊，包括有一些旋法上，包括曲式的一种结构他并没有完全照搬西方的一种手法，还是用中国的一种形式。这个歌剧一出来以后，一首儿歌一出来把你的心都唱暖了，很开心，那个民歌就是我们地地道道的民歌，但是他已经是和世界接轨了，有和声的感觉的组合完全就是一个世界歌剧的感觉，这只是举一个郝维亚的例子，还有更多的作曲家跟郝维亚一样优秀、非常棒的作曲家。总之当下歌剧艺术在中国正在蓬勃发展，无论是创作和演出都呈现出井喷式的发展模式，就是非常迅速的，但给大家思考的问题不是如何促进歌剧艺术发展，而是引导规范的歌剧艺术事业发展方向问题，用一句我们伟大领袖毛主席的话说“前途是光明的，道路是曲折的”，我想这句话很贴切我现在的一种感受或者是我对歌剧事业的一种感悟。之所以说前途是光明的呢是因为歌剧艺术绝对不是商品，他是浓缩人类文化精神的结晶体，从人类发展角度讲从人类层面看我们需要歌剧艺术，之所以说道路是曲折的，那是我们对歌剧艺术的审美认知问题，如果我们有正确的歌剧审美标准我们就会在导向上为歌剧艺术提供广阔的发展空间，反过来我们就会限制歌剧艺术的发展。如果我们能将歌剧艺术看做是世界人民的艺术，也是中国人的艺术，我们就会摆脱狭隘的民族意识，这是我的观点。我们可以写著名的歌剧，为什么不可以写？我们为什么可以唱的非常棒的意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧甚至捷克歌剧，捷克语唱的，那么为什么不能让外国人来唱中国歌剧呢？如果我们中国也有像普契尼的那些歌剧、威尔第的歌剧、瓦格纳的歌剧、里查斯特劳斯的歌剧，外国人也一定会来唱，所以说剧本、作曲家很重要，我们演唱家没有问题，太棒了，所以中国歌剧也和外国歌剧是不矛盾的。在这里我觉得可能不举一些例子大家可能理解不了我说的概念，比如说有没有听说过西洋歌剧译成中文的这个是很奇怪的，因为作曲家创作的时候就不是按中文写的，我们知道作曲家在写歌剧的时候是根据他的发音，他的音高发音都是有关系的，所以他不可能是为你中文来创作，然后你把它翻译成中文唱这个是很奇怪的，这还不是最可怕的，最可怕的是什么你知道吗？中国人在模仿西方歌剧的咏叹调的写法，然后他加了一些我刚才说的半歌剧的形式，这完全他用了一种意大利的写法作曲的写法，可是呢再写中国歌剧就很奇怪，这个旋律选法中文和音乐的配合不伦不类不符合中国文化，因为歌曲要押韵是有关系的，再说你要把他变成意大利德育或者什么你一点不奇怪，可是这一点没有人去在意这个东西，可像这样的歌剧还一直在写一直在写，还有人一直在唱，很奇怪的。而且最主要的是他们还去写那些经典的，这样会破坏我们对经典的一种认识，我说的经典是中国的一些小说改编的歌剧，当然我一点没有对作曲家不敬的意思，我觉得这是一个态度和方向的问题，所以说规矩是很重要的，但是不要被规矩限制住就可以了，因为艺术家就是灵活的嘛。当然也好，有这样一种形式出来使我们走的更快，接近世界的规范更快一点。所以我觉得中国歌剧和外国歌剧这不是有矛盾的问题，没有矛盾，怎么说呢，毛主席还说了一句话洋为中用是非常重要的，我们学到他的技术但是用于我们的服务用于我们的文化，一样可以做出世界人民喜爱的歌剧，这是没有问题的。
下面说一下歌剧艺术的内涵，歌剧内涵我想还是讲两个问题还是三个问题，我讲三个吧。歌剧艺术内涵我先从这三个方面讲，一个就是歌剧擅长表演的主题，我相信经常喜爱歌剧的看歌剧的听歌剧的或者喜爱歌剧的都知道，歌剧离不开爱情，爱情不能没有悲剧，没有悲剧的歌剧就不是好歌剧。这样说不对，从理论上绝对不能这样说，因为爱情是永恒的主题，我们每一首伟大的作品每一首文艺题材都离不开爱情，因为没有爱谈不了情，连情都不谈了那还有什么爱呢？所以爱情永远是交织在一起，他构成了人间的喜怒哀乐，悲情和悲剧。正因为这个主题贯穿了歌剧的主神经，所以呢才出现了很多的作曲家和戏剧家来写爱情，但是我们在宣传上如果你去走进歌剧院，我们去歌颂爱情，我的理解也不是我觉得他们在摧残爱情，为什么？因为最后所有的女主人公都死了，然后她死了不要紧还拉一个帅哥，男主角也死了，所以你说是不是一个悲剧。好，那么以爱情为主的主要歌剧大家至少没有看过也听过大致的，古诺的《浮士德》，马斯卡利的《乡村骑士》，比才的《卡门》还有后面《图兰朵》《阿依达》《茶花女》《弄臣》《托斯卡》《奥赛罗》《蝴蝶夫人》，《艺术家的生涯》普契尼的也翻译成la boheme。有一首著名的咏叹调《人们都叫我咪咪》就在这个里面，帕瓦罗蒂也是在里边因为唱这首曲子一下一发不可收拾。我刚刚举的几部歌剧里边都是以爱情为主题，而且以悲剧收场，当然《奥赛罗》不一样，《奥赛罗》是另外一个情怀，但是他与感情也有关系。这个主题都是以女主角牺牲为代价，揭示人世爱情的本质，我有个概念我不知道这样讲合不合适，但是大家原谅我，有什么说的不对的地方，不要从政治的角度去（评定），我始终跟我乐团排练的时候就说你的概念你的观念包括你的道德观念应该是个世界性的，因为你在指挥世界的音乐，如果你不能去有个世界观来考虑你的音乐的话和理解你的剧本的话你会限制在某一个领域里边小的范围里边框架里边，这样你就不能诠释出这个作品本身的道德观念，这是非常重要的，或者说我要展开一个角色，当我在处理这个作品的时候我就进入了这样一个角色里边，不是我的本能也可以。接下来我要说的是就是牺牲女主角的代价，为什么为代价呢？他是用这种形式来抨击社会道德和法律对人类爱情的摧残，揭示人世爱情的本质。悲剧总是主宰歌剧主题，女人总是无辜的受害者，男人总是直接或间接的承担着摧毁美好爱情的悲剧人物，有一点需要说明，男主角是爱情悲剧的制造者，好多歌剧都是这样，他的悲剧制造者容易听信谗言，被人挑拨，其实它同时也是间接的受害者，因为最后他也很悲惨，但是扼杀爱情的真正凶手是谁呢？我就外国歌剧来说，当时歌剧创作那个时期的国外欧美或欧洲，全世界都接受这个法律或者道德观念我觉得这是最终的凶手。通过关键人物的悲剧人们往往会思索人性的初始，探究道德法律的改良，我这里为什么要举《茶花女》呢，因为我现在在排这个歌剧，最主要他是太经典了，当然很多经典歌剧我有点偏爱《茶花女》，《茶花女》的故事情节大家应该都知道，他展现了妓女的爱情如何被世俗道德毁灭，可能每个国家的文化不一样吧，像这样的一种故事如果在中国演的话我相信审查第一关就通不过，怎么会把一个妓女搬到舞台上去演呢对不对，包括比才的《卡门》也是一样的，一个交际花，类似这样还有很多，所以有些东西看你怎么去理解，我们最好不要跟一个地区性的概念这个因素扯的太近我不想这样，我觉得艺术还是通俗一点好，还是走到艺术本质的内心世界里面去，我相信这样的话任何一个领域的限制都可以理解，昨天晚上我也想这句话要不要说，我觉得这个观念很重要，我相信之前没有人这样去说过。我再举个例子，威亚第的《奥赛罗》他表现了男人的妒忌和英雄主义的精神，男人的妒忌和英雄主义促成了杀妻，这也是和当时的社会观念社会背景也有关系，托斯卡让一个掌管法律的伪君子，他有权利他掌管法律你不听我的我就用法律把你杀了，他谋杀了一对纯真的情侣，牺牲爱情悲剧就是这样，所以他间接的也暗示了法律和道德的束缚，或者有人假借了法律钻了它的空子，当然也有变现其他内容的歌剧，然而由于歌剧自身的艺术特征他在表现重大历史题材上不如电视剧。我再来举几个，表现个人英雄主义和重大历史瞬间上肯定不如电影，但是表现历史重大历史战争场面肯定不如电视剧，因为电视剧一集一集在播放，他可以叙述的更清晰一些，尤其是历史电影，瞬间的感觉刹那间视觉的冲击力绝对不如电影，包括听觉，表现细腻的人物性格刻画永远没有超过文学作品，而表现爱情悲剧则是悲剧最擅长的变现主题，所以大家都愿意写爱情的悲剧，经典歌剧的主题一般都是爱情的悲剧。
第二个概念，歌剧剧本的独特艺术特征，歌剧剧本虽然归属于戏剧艺术，然而他的戏剧艺术和其他的戏剧艺术截然不同，歌剧现场表述矛盾的结果，但是它不展开矛盾，歌剧很多表现的是这个人通过一段时间的生离死别最后死掉了，但是它不展开矛盾，不对矛盾铺垫进一步的去展开，这个很少，可能也有些歌剧会有一些，但这不是它主要的特色，特别是咏叹调，当然咏叹调和宣叙调我待会儿也会有演唱我会说一下，这个主要是翻译过来，咏叹调主要是歌咏式的一种很多大段，女主人公或者男主人公一种情怀的一个矛盾内心深处挣扎的和叙述一大段内心告白或者独白，一般我们都用咏叹调，咏叹调在歌剧里面实在是太重要了，特别是咏叹调当激烈了戏剧矛盾冲突后主人公表述自己内心情感和矛盾冲突结果的一种感受就用咏叹调，任何一部歌剧在生离死别情景之后主人公往往都会有大段的咏叹调表述伤情悲情，这些咏叹调都会成为代表这部歌剧的标志，这就是歌剧中的戏剧特征，即使重唱合唱也是如此，重唱是表示不同的人在同一瞬间对戏剧冲突结果的一种感受这是重唱，比如二重唱、三重唱、四重唱，甚至包括六重唱，六重唱的很少但是还是有，就是可以表示六种人物的内心的世界的不同。我们知道咏叹调还有喧叙调在歌剧里边都是不能缺少的，就有一点我刚才像开玩笑跟大家说的就是从外国的喧叙调借鉴过来的，我觉得有音乐有旋律但是那个旋律就是叙述就是朗诵。喧叙调在歌剧中承担的主要任务是展开戏剧的矛盾，所以一般喧叙调完了以后后边都跟着很大一段的咏叹调，但是喧叙调很短，它虽然展开一小部分矛盾但这不是他的主要特征，喧叙调也配有音乐所以它无法像话剧和电影那样展开剧烈的戏剧冲突，也只能介绍性的交代一下戏剧矛盾罢了，只能介绍一下，所以他不能像电影和话剧，那是没有办法代替的。歌剧艺术的独特决定了歌剧剧本必须区别于其他艺术，必须选择性适合歌剧艺术表现，不是说所有的小说文学艺术都可以改编成歌剧，有些不适合，改编成歌剧的话就把这个剧本给糟蹋了，所以不是说优秀的文学作品都适合做歌剧，就像有些歌曲一样，有很多诗歌非常好，你非要让人来唱，完了这么好的诗也被破坏了，所以它本来就是应该朗诵就不要让他唱，适合唱的诗歌当然可以唱，这个不能绝对，所以这是我刚刚的一个观点，一定要选择适合的才是最重要的。也有人认为创新性注入话剧就是对话解决这个问题，就是对话加唱有人想尝试这样，但是这样早被世界已经放弃了抛弃了，他们觉得很难而且有点滑稽，觉得这个不伦不类，要么你干脆演话剧要么干脆就唱要么像我们说的现在又出了一种叫音乐剧，音乐剧今天不在我讲的范围我就不延伸了。因为剧种不伦不类的做法使歌剧变得四不像，既完成不了话剧的戏剧任务也实现不了歌剧的情感表述，所以这个最好是不要用了，所以现在欧洲都不这样，并不是说欧洲跟我们就要跟着欧洲走，我不是这个概念。
后面这个是与我的职业有关系的，一个就是歌剧中的音乐与戏剧的关系，还有就是乐队和指挥，导演和演员的作用以及工作形式，这两个讲完之后我很期待让你们去欣赏我们的音乐部分，这个可能你们会更感兴趣一点，格局中的音乐与戏曲的关系。他是一个戏剧和音乐两个结合就是一个综合物，既然是两者结合就必须存在以谁为主的矛盾冲突，这也是一个很麻烦的纠结的一个东西，到底是音乐重要还是戏剧重要。我之前也说过了歌剧最大的元素作曲家的作品非常重要，我们会忘去这个剧本但是忘不去这个作曲家，当这个作曲家这一部歌剧写的非常烂的时候当观众都想离开歌剧院的时候却突然来了一个惊喜，来了一个很好听的咏叹调，所以大家就记住这部歌剧了，所以以后再演这部歌剧的时候大家都在睡觉，到这部咏叹调的时候就开始听了，最后这个咏叹调救了这部歌剧，这种情况在歌剧界也非常普遍。时至今日也没有得到一个统一的方法，很多观众或者听众特别是音乐学者们都是非常权威的理论家，他们都是饱读经书的这些人，非常不得了的，他们坚决认为歌剧应该戏剧为主音乐为辅成为伴奏，我在这插一下，歌剧艺术的音乐不是伴奏形式，虽然坐在乐池里面大家看不到他只能看到半个身体或一个头在上面指挥，这个不是一个伴奏形式，他完全是跟歌剧融合在一起的，如果没有乐池的交响乐团的话就不能称之为歌剧，那很奇怪的演员没法唱了，待会儿我们可以看一下用钢琴来代替乐队，那完全是两回事，那些有完美戏剧性的但是缺少音乐的歌剧很难被人喜爱，这是两种观点，一种是认为音乐是被人喜爱的一种认为戏剧是重要的，我们在这不争论，从某种意义上虽然缺少戏剧性，但是美好的音乐支撑着歌剧却一直活跃在歌剧舞台上，这个刚才已经举过例子了，像这样的例子很多，大家随时能够在网上查的到像唐尼采蒂和贝蒂尼的这两个作曲家，今天我会介绍贝蒂尼的作品给大家听，非常感人。当然我不是否定戏剧在歌剧中的作用，但无论如何音乐在歌剧中起着决定胜败的作用，这点我是很坚定的，一部优秀的歌剧起码要有一两首脍炙人口的咏叹调，历史上有很多歌剧早已被人遗忘，但咏叹调却流芳百世。当然从文学角度来说如果能像伟大的威亚第那样或者像瓦格纳那样将戏剧与音乐完美的结合，那将是完美的歌剧，音乐和戏剧完美的结合永远是歌剧艺术的最高追求，这是我的一个感受，这是歌剧中的戏剧与音乐的关系。其实有的时候也很矛盾，你看作曲家瓦格纳你看他的作品希特勒就很喜欢，但他很难去以色列演，以色列就是犹太人聚集的地方，很难去演，因为犹太人不喜欢尤其是以色列人是绝对拒绝瓦格纳作品的，现在好一些，这是一种民族情怀吧，没有办法的因为当时希特勒非常喜欢瓦格纳作品，瓦格纳里面一些张狂的东西可能使哪根神经触碰了希特勒的神经我不知道，但是瓦格纳真的是一个非常伟大的作曲家，我觉得他的作品跟希特勒是没有关系的，他就是一个伟大的艺术家、歌剧作曲家、管弦乐作曲家。那么还有一个人很有意思，马斯卡利，他的音乐《乡村骑士》写的那么棒，一开始那个间奏曲《乡村骑士》我们都知道一进来就扣人心弦，它也是个爱情的悲剧。但是这个作曲家却非常残酷，因为他也害死了一些人，由于他的原因间接的或者直接的，看怎么理解了，但是有时候让我们从事音乐工作者的人很纠结，一方面他的音乐我们爱死了，可是他的有一些东西却让我们很纠结，但是不管怎么样我觉得音乐艺术还是要跳离他人的本身，他这个作品出来了我们可以记住这个人，但是我们更多的是记住这个音乐作品的精神和文化以及能够给我们带来的冲击和审美和教育，能够带来一些积极地影响和推动我觉得这是最重要的，不要过多的去在乎这个人到底是怎么说呢，这个又要说到政治问题了我就不说了，这如果是另外一种形式的交流的话我会说的，这个场合好像不太适合。
乐队和指挥、导演和演员的作用以及工作形式，这个很有意思。歌剧发展的初级阶段其实乐队完全是跟着演员的要求的，乐队是很被动的，这都有一个过程，由于作曲家的作品越写越好越写越大，完了以后大家离不开乐队了，演员也觉得没有乐队不行，他已经不是一个伴奏的形式，他跟演员是交织在一起的，只不过演员是用他的声带嗓音来发声，乐队是用所有的一百个人的或者八十人的每一个乐器交织在一起撞击，就跟所有人是用手指嘴巴在吹或者拉，指挥在指挥，跟演员一起歌唱，这是乐队由于作曲家的作品改变了乐队的地位，也由于历史的发展的需要两者的结合到了一定的成熟期后产生了这样一个地位的改变。这种乐队模式的增加也很重要，以前的歌剧只有二十多人小乐队，后来慢慢慢慢就开始增加了，到瓦格纳的歌剧就是上百人，那个编的非常庞大，而且他写的歌剧时间又非常长，三个小时三个半小时对他来说是起步，一般五个小时还可以，说实在的如果要是完全不喜欢歌剧的人你要让他去听的话他是会很受罪的，我在巴黎歌剧院听他那个歌剧，中间他要提前演出否则就演到后半夜了，在巴黎歌剧院完了以后，晚上五点钟开始演三个半小时以后休息，干嘛去呢？中间给两个小时大家吃饭，为什么两个小时吃饭？中国人四五分钟就搞定了，在门口买个快餐一吃就可以了，法国人很享受生活，他们要喝点红酒喝点香槟点根蜡烛跟女朋友或者情人在一起，或者父母家人，所以要两个小时吃饭，所以这个时间是留给观众的听众的，这也是一种文化吧，他们对歌剧的欣赏和对歌剧中间的一种交流，所有听歌剧的人到附近的餐馆里在聊天在喝酒，这个挺甜蜜的挺享受的，我觉得挺好。然后吃完饭两小时继续去听，还有三个半小时在等着你，一共差不多七个小时，六个小时，有的五个半小时也可以演完，这个根据现在导演的需要和安排、场景的布置和舞蹈的加入都有关系。随着歌剧艺术对作曲家音乐的服从程度的增加，乐队逐渐发展和演员同等重要，时至今日在某种程度上乐队的作用甚至超越了演员、歌唱家。作为指挥，我的这个职业不但要控制这个乐团同时也要控制演员，这种控制表现在控制乐队演员的音乐、节奏、风格、速度和演唱者方式的控制，从舞台演出的角度来讲，当下歌剧艺术，因为我是指挥嘛我这样说会不会有一点不谦虚呢？当下歌剧艺术我认为是属于指挥艺术，因为我今天碰巧了我就是搞指挥的，我这样说会不会有一点不谦虚？如果是那样的话我就删除这句话。但是指挥的作用是非常重要的，如果没有一个好的指挥，一部再好的歌剧都会砸在你的手上，一个好的指挥至少可以让一部好的歌剧更加光彩，这是肯定的，当你不能去改变一个不好的歌剧，这是很难的，指挥还没有那么大能力。那么导演负责演员的舞台调动及演员的舞台表演方式，协同音乐运动实现歌剧艺术的戏剧目的，演员一举一动都是导演的精心安排，是导演对歌剧人物理解的结果，当然导演必须和指挥密切配合。导演和指挥的配合是非常麻烦的一件事，很多歌剧院导演和指挥干架，然后这个指挥要么就摔棍子就走了，要么导演就把剧本往下一摔走了，这样太多了，所有的十大歌剧院也好，九大歌剧院也好都有。前几年意大利非常著名的歌剧指挥家不是和导演干架，在维也纳新年音乐会上，我看过他指挥了三次还是四次，很潇洒的一个意大利指挥，他当时从费城交响乐团不做了，不做了就回到了家乡他的国家去做斯卡拉歌剧院的歌剧总联，先是跟工会干，观念不同嘛，说你排练要增加时间，工会觉得不行，你超时排练了不行，你不超时排练我的歌剧演不了啊他很较劲，这个其实是对的，一个指挥没办法，排不了怎么去演呢？他一定要把住时间，你超时了工会就有意见，那么他就矛盾了吧，好了你要这样排导演说不行要这样排，这样排跟我的音乐处理不一样，所以这个非常麻烦。所以导演和指挥的配合如果能配合的好，他们的艺术观点或者说至少在这一部歌剧上他们的观念理念是一样的话，所有的乐团所有的演员的幸福的，因为是他们共同打造了一部结晶体。所以我觉得非常幸运跟王林滨先生，青岛大学的教授，他这次过来跟我一块合作，我当时也很担心能不能跟他合作好，我这个个性又容易着急而且有时候说话太直，结果他的个性也是这样，这两个人合在一起和不好的话一敲架完了。所以之前我也去了解他他也去了解我，我们又不认识，我到网上去找他他到网上去找我，他越找越紧张这家伙不行一天到晚性格太激烈，这可怎么办还很紧张，后来第一天排练的时候第一次见面，一合作发现非常的默契，觉得都讲到心里去了，他想到的跟我想到的非常接近，包括我今天的讲座他也帮了我很多，因为我想讲歌剧的艺术我觉得这毕竟是一个指挥家去介绍歌剧是介绍我的体验和感受，我就把我的这些观点交流一下，他非常非常赞同，在这个观点上我们俩太接近了。所以说今天我讲的一些观点在某种意义上也代表了他的一些观点，这是我们交流的一种感受，所以很幸运这次能跟他（合作），本来今天他也要过来的，因为那边还在排练，我们这个《茶花女》还有很多舞蹈的安排，又重新编排了，所以他今天来不了，尽管如此我要把这种导演的关系、合作我还是要跟大家介绍一下
导演对人物理解的结果包括他们和指挥的密切配合，最后还有一个非常重要，你看这个在什么地方，我昨天跟他就有一点不太一致，昨天在排练，但是我们不是争执，是商量。我在一边指挥，他在我旁边我就一边看着他，因为指挥的时候指挥在音乐的状态里边，其中有一幕是这样的，《茶花女》第二幕，我举个例子就知道导演和演员的关系了，他为什么会产生摩擦，这是很简单的例子就知道了所有的歌剧都一样，因为在歌剧里边指挥必须是指挥演员唱，不是演员唱来让乐队指挥来指挥，如果你们哪一天看到台上的演员在唱然后指挥跟着演员在指挥，那这个指挥一定是不敬业了，他可能没有作业做好，因为我们排歌剧一定要提前半个月甚至一个月要用钢琴和演员作乐，你要把你指挥的所有艺术要求和音乐要求告诉演员，让他怎么唱，所以为什么指挥这个职业为什么指挥了歌剧才算指挥？不是绝对的，这样说是说明歌剧指挥的重要性，不代表就是这样，有些不指挥歌剧的指挥交响乐的时候也非常棒，这个不能绝对，当然这个有这样一种说法。那么不能反过来了，不是说因为是指挥一定要指挥，为什么演员要跟着指挥？你知道我们有个延长音一大段，你要跟着演员让演员高音长一点，所以这是个小的常识，有很多人以为指挥打拍子是不对的，打拍子是1，2，3，4，指挥不是打，指挥是给乐队起拍，他永远不会去1,2,3，他是起拍呼吸，手就是呼吸一样，1,2，这不是打拍吧，他的声音是在上面，那么下面是给乐队准备，你的手放下去的时候乐队刚好把琴弦放到弓子上，呼吸准备吹，你手起来的时候他开始“呼”吹出去了，他在你同时吹出去了以后因为乐器的声音他有延迟嘛，发音出来以后在上面，这就是为什么有一些中国的指挥家如果从来没有指挥欧洲的乐团的话，到欧洲去指挥排练的时候他越排越慢，为什么呢？他老觉得乐队在他后面，因为欧洲乐队习惯了，因为他是在后边他有个呼吸的东西，这是专业的一个概念，当然很多指挥专业的都没有问题都知道这个概念，当然很多不太了解指挥这个职业的人都以为指挥是在打拍子，如果指挥只是一个打拍子的那就太简单了。指挥这个职业呢实在是太辛苦太累了，能不要从事这个职业最好不要从事，这是我的切身体会，你根本没有自己的时间，太辛苦了，一年奔波跑，一场音乐会的结束就意味着第二天要赶飞机赶火车赶船赶汽车，有些地方没有高铁你就得坐汽车呀，你到了一个城市他到了一个城市的边缘的边缘那你也得去，所以就会很辛苦，常年的奔波对这个职业，而且问题是还觉得自己差距还那么大。所以我现在从事了很多年的指挥以后也指挥很多非常棒的音乐会，刚想自豪一下的时候突然有一天自己好像是成熟了，发现很郁闷，早上起来很郁闷半天不说话，自己在那思考我怎么这么差，不行我得去学习去，我就跑到维也纳去学习了，好了有信心又跑回来了，然后过几天又觉得又不行了，所以我觉得这个职业永远你不会满意自己，所以我从来不会在网上看我的视频，我在维也纳演出的13年的DVD做的很漂亮的，别人说要送给我，我说拿走不要，我自己不会去看也不会去买，如果说一年比一年好那是对的，我的确也是一年比一年好，但是我要看的话是一年一年往前看就一年比一年差一年比一年差，再往前看的时候更差，把自己信心都看没了，所以怎么办呢？所以现在再去上学吧，学习永远不晚，只要你想去学还是可以，现在忙一点以后不忙可以经常出去多交流一下多学一下也很好。现在学习的心态跟以前不一样，现在从一个非常有经验的感受再去补充一些能量，我的老师跟我这样说一句话，他说当然你是我的学生但是我并没有把你当成我的学生，而是和你和一个指挥家的一个交流和一个对话。
那么最后一个问题我要快速的讲完，就是人生类型构成了歌剧角色的构成形式，比如说女高音分为抒情女高音、花腔女高音、戏剧抒情女高音还有戏剧女高音，你看这个分的很多，大概可以分成六种。然后男高音分为五种，有男中音也可以分为五种，然后男低音分为四种，男高音一般都为英雄，女高音则为爱情的牺牲品，还有个男中低音，就是比男中音低一点但是又没有男低音那么低，就这样，这样说可能更通俗一点，从理论上可能更专业一点，我觉得这样好一点，我们讲座不要搞的太学究了。男中低音为父亲的扮演者很多，还有就是皇帝，再有就是我刚刚说的罪恶的代表人物，他虽然他是罪恶人物反面角色，但是他是权利的象征，他是这样的。而女中音的扮演者则多为母亲或者巫师，四个声部的构成多重声部，不同声部可以构成不同听觉上的人物，我们知道中国歌剧是以单声部为主的，中国歌剧很少有重唱，现在有了，以前很少有重唱。男高音女高音基本构成了中国歌剧的全部了，我们很难从声部上区分人物的身份，很难，由于它构不成多声部的重唱，发挥音乐多声的功能，所以多声部的重唱是歌剧的重要艺术特征，因为他能够让人物在同一时间通过重唱形式表述各自的心声，其他艺术形式如话剧，如果在同一瞬间四个人同时说话那就是争吵吵架，别说四个人，两个人哼哼的这样讲话就是吵架，可是音乐上叫重唱，二重唱三重唱四重唱甚至六重唱，不算大合唱，六重唱开始你根本听不到吵架而且每个声部都非常好听，你会听得非常的清晰。其实我还有好多精彩的还没讲，但是没有时间了，以后有机会的话我愿意再跟大家分享。 |
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